En pleno boom de los video blogs, o los video podcast, retomo mi blog, después de mucho tiempo, apostando por lo escrito. Como Rapa T3 está nominada en los Premios Mestre Mateo a mejor fotografía, voy a desgranar aqui lo que fue a grandes rasgos el trabajo de fotografía de la serie para todo aquel que quiera curiosear, dividiendo la entrada en dos partes: La técnica, y los espacios.

Rapa está producida por Portocabo para Movistar + y dirigida por Jorge Coira en su mayoría, y por Javier Cámara (Capitulo 3 y unidad de Segovia). La segunda unidad corrió a cargo de Gon Caride con la foto de Sergio Franco AEC.

Esta temporada cierra perfectamente el círculo que arrancó la temporada 1 y casi al final, volvemos a espacios importantes durante la serie. También cierra el círculo la dirección de Jorge que arrancó la serie y que ha dirigido la que ya es sin duda, la mejor temporada de las tres.

La técnica

Yo arranqué Rapa en la T2, y decidí ser continuista con el equipamiento de cámara que traíamos heredado de la T1. Lo que se había hecho estaba gustando mucho tanto al público como a la cadena, así que creo que tenía todo el sentido del mundo seguir manteniendo ese look. Lo que había elegido Jose Luis Bernal AEC en la T1 eran dos Arri Alexa Mini LF + Zeiss Supreme Radiance (la serie se rueda con dos cámaras). De esta manera, y usando la misma LUT, aunque cada dop tenemos formas distintas de hacer cosas similares, ya partía de una cierta continuidad visual con la T1.

A lo largo de la T2 fui modificando ligeramente la LUT, adaptándola un poco más a mi gusto. Pequeños matices. En ese aspecto, para mi lo ideal es empezar a rodar con la LUT lo más cercana posible al resultado final. Me gusta encontrar un look visual en los días de preproducción, un look que me guste, que guste a la directora o director, y a la producción ejecutiva, y por supuesto a la plataforma o cadena si hay oportunidad de que puedan ver las pruebas. De esta manera, todos los departamentos trabajamos desde el principio en la dirección correcta a nivel de contrastes y colores, aunque luego en etalonaje pueda haber algún matiz (que siempre lo hay)

Cuando se planteó la T3 seguí con la Mini LF y mi LUT modificada. La Alexa es mi cámara favorita desde la original hasta la 35, me encanta el resultado a nivel de latitud, color, y textura. Es un valor seguro. Me gusta también a nivel operativo, es fácil, muy fiable, y la Mini, Mini LF o la 35 tienen un tamaño y peso perfecto para todo tipo de situaciones. Pero lo que cambié esta temporada 3 fueron las ópticas. Las Supreme Radiance están muy bien, pero no me gustaba que su sello personal, donde mostraban el carácter diferenciador, fuese en esos flares azules intensos. De siempre me encantan las entradas de luz en la óptica, y por eso, cómo reacciona una óptica a la luz directa me importa especialmente. Me gustan los flares organicos y ricos tanto a nivel de forma como de color. Como soy un enamorado de las lentes vintage, me decliné por las Cinescope Leica R TLS. Unas lentes con las que ya había trabajado en dos series antes, con carcasa moderna preparada para los rodajes, pero con cristales originales de los años 70 con todo lo que eso conlleva a nivel look. Pero estas son unas lentes consistentes, con muy buen funcionamiento y sin aberraciones o efectos exagerados propios de otros juegos de lentes vintage ¿Por qué esto es muy importante? Cuando haces un trabajo como este en el que se ruedan muchas horas de material, con dos cámaras, y hay que ir relativamente rápido, es importante que dentro del juego haya consistencia visual, que no haya alguna que de, por ejemplo, un color totalmente distinto a las demás, o que no haya alguna que tenga un velado exagerado ante cualquier luz de contra, o cualquier otra característica muy distinta a las demás, cosa que a veces sucede en muchos juegos de lentes vintage precisamente por su antigüedad, y esto va a suponer perder tiempo, ya sea en corrección de color, o en tapar cualquier luz de contra porque la óptica vela en exceso, etc.

Otra cosa que me declinó por estas lentes, es que el juego es de 8 focales, lo cual está muy bien para poder combinar cuando trabajas con dos cámaras. Creo que la elección del material técnico, cámara y lentes, además de ser creativa, debe de ser responsable con las características del proyecto. Sí es cierto que estas lentes tienen un pero, y es que excepto tres focales que son muy luminosas T1.5 (35, 50, 80), el resto son T2.9 (19, 28, 60, 100, 135) Normalmente esto no era un problema ya que quise explicitamente que en condiciones normales jugásemos con un diafragma T4 ya que con la LF, al tratarse de una cámara de sensor grande, si trabajas por sistema con las lentes abiertas a tope de diafragma, la profundidad de campo se reduce tanto que en ocasiones los fondos parecen cromas. Como para mi y para la serie, era importante el peso del entorno, procuraba mantenerme en diafragmas moderados para ayudar a que el fondo tuviese textura. El problema eran las noches, ahora que nos gusta aprovechar las luces naturales del entorno, y nuestra luz la hacemos suave y sutil, ahí sí se agradecen ópticas luminosas y más teniendo en cuenta que la LF, a diferencia de la Alexa 35 o de la Sony Venice, es limitada en ISO altos. El proveedor de los equipos de cámara fue WeLab, como en las otras dos temporadas, que además son con los que trabajo siempre que puedo.

A nivel de soportes de cámara, tuvimos en dotación, steady, operada por Nacho Ramos, Dolly GFM de columna central, y un par de sliders, con Miguel Angel «MA» como Key Grip. Esto nos permitía hacer una combinación de steady, dolly, trípode, slider, y hombro, según el tipo de secuencia. A fin de cuentas, Rapa es una serie que tiene momentos de thriller, momentos intimistas, y pinceladas de comedia, así que a lo largo de la temporada, y en cada capítulo, hay lugar a secuencias de corte muy diferente. También contamos puntualmente con los drones de Diego Mendez, y es que el drone es algo que no puede faltar en esta serie, además de por lo bien que retrata el entorno,  porque de alguna manera es heredera de Hierro (también de Portocabo para Movistar+) que hizo famosa la Isla en medio mundo, en parte por sus impresionantes planos de drone.

El equipamiento de luz no es muy distinto al de otras producciones de este tipo. La empresa de luz fue Tripede, y en el camión llevábamos una combinación de HMI, led, y tugsteno (que ya casi no se usó). En los led los más grandes era los Luxed y un SkyPanel 360. Los Luxed son relativamente recientes para mi, como maxibrutos de led que rinden muy bien, son bi color en su primera versión, y pesan poco así que son perfectos para subir en cestas. Luego estaban los ya clásicos SkyPanel S60; DMG Lumiere SL1 y SL1 Mini, que son aparatos que me gustan mucho porque son ligeros, fáciles de colgar o esconder; Dedoled, que nunca faltan en cualquier cosa que hago, y muchos tubos Astera como no podía ser de otra manera, que valen tanto para apoyar en decoración, para reforzar una luz principal, para poner en un coche…A nivel de HMI, yo sigo apostando por los PAR que en muchos sitios ya son fondos de almacén. Me parecen aparatos muy interesantes y con los cambios de lentes puedes darle efectos muy distintos a la luz, a veces sin necesidad de poner nada más en el medio. Hace tiempo que no uso nada de la serie M, excepto el M90 que en este caso llevábamos en dotación. El M90 es cierto que tiene un buen compromiso entre potencia, tamaño, y consumo. Y lo que coronaba el listado era un HMI fresnel 18Kw. Me parece un aparato maravilloso, con la lente fresnel da una luz preciosa a veces sin poner bastidores, y esto es importante porque en Galicia es muy habitual que haga viento, y con el viento el mundo bastidores es lo primero que se quita por seguridad. El 18 tiene potencia para imitar el sol en ciertos espacios, o simplemente potencia para compensar los cambios de luz sol y nubes, tan frecuentes en estas latitudes. El proveedor de los equipos de luz fue Tripede.

No quiero dejar de mencionar lo que para mí han sido las columnas del equipo de foto: primer ayudante, key grip, gaffer, y DIT. Creo que en el caso de Rapa, se puede decir de verdad, que el equipo es familia. Casi todos son habituales y ya nos conocemos de mil batallas, así que el trabajo en el set no pudo ser mejor en ese sentido. Pero sí es cierto, que hay gente que te hace el trabajo realmente mucho más fácil y preciso. El primer ayudante fue Óscar Cajide «Capi». Él es el autentico jefe del equipo de cámara: prevee necesidades especiales, organiza refuerzos o sustituciones, está siempre atento a los filtrajes y presets de la cámara que le he marcado. El Key Grip, fue Miguel Angel «MA» compañero y amigo desde hace…infinitos años. Su mayor valor son sus aportaciones creativas, viendo siempre opciones mejores a lo que se le plantea, además de lo finísimo que es con la dolly. Y ahora, turno de mis otros ojos en el set: el gaffer, que fue David Melero, que aunque hace años que nos conocemos, fue la primera vez que trabajamos como gafer-dop, y David Barreiro, que fue el DIT, que igual que Melero, aunque nos conocemos de hace mucho, fue la primera vez que trabajamos juntos como dit-dop. En una serie como esta, que hay que ir rápido, y yo opero una de las cámaras, es especialmente importante tener personas de mucha confianza en el monitor grande para que chequeen los planos. Si después de una secuencia en la que yo estaba en cámara, e iba a la Dit Station, y ya llegando veía a los dos convencidos, entonces era lo que yo llamo el doble check, y es que todo fue bien. Pero si veía que uno de los dos dudaba, entonces seguro que habría algo que no me iba a gustar. Melero fue un gaffer excepcional, super trabajador, siempre atento al set, y haciendo un gran trabajo con producción, peleando pre lights, cherrys, refuerzos, etc, para que tuviese todo lo que había pactado con él. David es una persona muy de mi estilo, y ha trabajado en muchos proyectos grandes, así que me aportaba siempre una seguridad adicional sobre todo lo que estábamos haciendo.

El etalonaje corrió a cargo de Alfonso Merino, de Alfonsín Digital LAB. Con Merino también trabajé en muchos proyectos y nos entendemos muy bien en la sala de color. En este caso, al ser una temporada 3, y tener el LUT de rodaje bastante fijado, el trabajo en sala consistió en llevar todo a ese sitio, además del clásico corregir tomas y bloques, hacer máscaras, etc.

Los espacios

El entorno que rodea los personajes de Rapa es importante. Muchas veces las ficciones transcurren en «una ciudad» un espacio universal en el que los personajes se mueven por calles, avenidas, edificios, interiores de pisos….todo estándar, nada nos sorprende ni nos resulta nuevo. Pero en Rapa, los espacios tienen un valor especial y distintivo. La segunda y tercera temporada se sitúan en Ferrol y alrededores, y parte de lo sorprendente de los entornos para el público general, puede ser que Rapa se une a la tendencia global de enmarcar las historias en «Finisterres», o sea, en sitios peculiares y poco conocidos, donde los entornos, por novedosos o sorprendentes, tienen un peso especial. Ferrol y sus alrededores no son desconocidos para muchos de nosotros, pero sí ha sido y será, un descubrimiento para mucha gente en un producto que finalmente se verá en todo el mundo. Después del estreno, me sorprendieron mensajes de amigos y gente de Ferrol, que me comentaban lo bien retratada que estaba la ciudad y su entorno, que en muchos casos la habían redescubierto con la serie.

La verdad, podría hablar de todos los decorados pero sería interminable, así que, como ejemplo, voy a centrarme en cuatro:

Navantia

Los famosos astilleros de Ferrol donde se construyen barcos imponentes tanto civiles como militares, no son un sitio fácil ni habitual para rodar, y menos un equipo tan grande como el nuestro con necesidades especiales de espacio, de horarios, de silencio….pero la gente de Navantia la verdad nos lo puso fácil. Es un gran valor de producción poder rodar una parte de la serie en este entorno tan exclusivo.

Las naves gigantescas donde rodamos, tenían en el techo una mezcla de luz natural, proveniente de lucernarios  traslúcidos, y de luz artificial que la generaban grandes focos industriales, que además no se podía apagar permanentemente ni siquiera durante el día, por una cuestión de seguridad, ya que el rodaje convivía con los trabajos reales del astillero. Así que lo que procuraba hacer era apagar puntualmente para rodar las luces que caían encima y a favor de la secuencia, y ahí construir mi luz en el caso de las naves que no tenían grandes entradas de luz laterales, y si las tenían, lo que hacía era procurar situar bien la secuencia respecto a esa luz y buscar contraste con negativos en el lado contrario. Si el día estaba muy variable de luz, entonces reforzaba el lado de la luz con aparatos potentes para intentar minimizar las variaciones, al menos en la zona de acción, y los fondos cercanos. Un aparato que me dio mucho juego en los interiores de Navantia fue el SkyPanel 360, que situado en un trípode con ruedas era fácil y rápido de mover, y se podía alimentar con alguna de las baterías portátiles que llevaba Melero en dotación, sin necesidad de buscar corriente allí ni hacer grandes tiradas de manga. El Sky 360 genera una luz amplia y suave, perfecta como luz principal y usando su propia chimera, se puede evitar en muchos casos el uso de bastidores y más trípodes.

Casa Tomás

Es la impresionante casa que Tomás (Javier Cámara) alquila en las afueras de Ferrol desde que está en silla de ruedas por una cuestión de accesibilidad. Las vistas desde su salón (que es el espacio principal de rodaje) son simplemente impresionantes. Y ahí, en el salón, está situado el último plano de la serie, un momento que fue absolutamente mágico en el rodaje, pero que en el montaje final, con la emocionante música que creó Xavi Font para la ocasión….en fin, sin palabras. Y hago un inciso para decir que esta temporada tiene mucho de eso, momentos tremendamente emotivos para el espectador, pero también para nosotros, el equipo, que reímos y lloramos por igual en una rodaje que fue realmente especial.

A nivel técnico, esta casa tenía una dificultad importante: el sol se ponía justo delante de las vistas, sobre el mar. Esto que puede ser muy bonito, también se puede convertir en un pequeño infierno. La serie se rodó en octubre, y en ese momento el sol se ponía pronto, algo antes de las 20.00 lo que quería decir que el final de las jornadas de día nos iban a coincidir con el sol en plano, en el horizonte, y que las jornadas mixtas (que tienen día y noche) nos iba a tocar rodar con el sol poniendose. Creo que en la serie no se nota, pero todo esto supuso una gran dificultad técnica ya que, en secuencias largas de rodar (que son la mayoría), arrancábamos con el sol fuera de plano, pero terminábamos con el sol totalmente bajo, o según la hora, con el sol ya escondido, lo que causa un gran problema de continuidad. Esto lo solventamos siendo muy cuidadosos con el orden de los bloques (bloque de planos hacia dentro del salón / Bloque de planos hacia las vistas) y después David Melero, tenía prevenidas telas de palio para cubrir el ventanal y matizar la luz, incluso el 18 Kw para encenderlo en cuanto desapareciese el sol, para imitarlo. Pero esto aun no era el peor escenario, si no cuando además de esto, había sol y nubes. Eso sí ya era una locura: el sol entrando directo por momentos y por momentos cubierto por una nube. En estas situaciones difíciles, además del equipo, es básico contar con la complicidad del director, que en este caso, era el primero que entendía la situación.

Casa Támoga

Es la casa en la que vive la familia de farmacéuticos: los Támoga. Esta casa tiene una cierta similitud a Casa Tomás, en el aspecto de que también tiene vistas al mar. Este decorado costó encontrarlo, y finalmente se rodó en la Mariña Lucense, bastante alejada de nuestro radio de acción, por lo que durante un tiempo, nos alojamos todos allí, como pasó en la parte del rodaje en Segovia, cuando Tomás (Javier Cámara) se va a despedir de su hijo. En ese caso fuimos una unidad reducida.

En Casa Támoga, el sol se ponía lateralmente al salón, no tan en eje como en Casa Tomás, lo que suponía una mejora en ese aspecto técnico. Para mí, la dificultad en esta casa, es que el lado del ventanal del salón estaba elevado con respecto al suelo, como a la altura de un primer piso alto, entonces para meter luz desde fuera lo propio sería tener cherrys o maquinas para elevar la luz, pero había un problema grande: durante las secuencias se iba a ver todo. Estas máquinas son lentas de mover y ocupan bastante, además de que irremediablemente íbamos a dañar el cesped de abajo, que era parte del set, así que se descartó. David Melero me propuso una mega boom para elevar un M90, y otro M90 (para este set pedimos otro de refuerzo) podría ponerse en una terraza estrecha que salía desde el salón hacia fuera. Lo malo es que la luz nunca iba a tener mucha altura y además para colmo, esos días hizo bastante viento, hasta el punto de que a veces era casi imposible poner los focos de fuera porque se notaba el movimiento de la luz. Desde dentro, había que iluminar para compensar la luz del ventanal, pero no era fácil. Por un lado, las secuencias eran muy corales y el salón estaba lleno de personajes casi siempre, con movimientos internos, así que era delicado situar la luz sin que molestase a actores o cámara. Y por otro lado en ciertos momentos era fácil que las luces se reflejasen en la cristalera. Aún así estoy contento con el resultado. Yo arranqué el set y el resto lo rodó Sergio Franco (dop de la segunda unidad) ya que en esos días me fui a rodar la unidad de Segovia.

El bus

En el capítulo 3, dirigido por Javier Cámara, Inma Támoga (Cristina Castaño) tiene que coger un bus, e ir a donde le indica el secuestrador de su hija. El recorrido de ficción puede durar unos cuarenta minutos, pero está rodado a lo largo de toda una jornada. Para eso, contamos con dos buses, uno «limpio» para los planos exteriores, tanto con cámara en suelo, como con drone, y otro preparado con iluminación para los interiores. Este último, tenía un gripaje en el techo desde el que colgaban Sky Panel S60 que iban alimentados con baterías ancladas en el propio techo. Si bien los S60 no tienen mucha potencia como para contra restar la luz exterior, sí es cierto que ayudaban a mantener un cierto nivel de luz y a suavizar los pasos de sombra a sol. Este rodaje me gustó mucho, fue muy dinámico, y creo que conseguimos que no se noten los cambios de luz reales que hubo a lo largo de toda la jornada.

Equipo de fotografía de Rapa T3

DOP segunda unidad: Sergio Franco AEC

Segundo operador y steady: Nacho Ramos

Operador de refuerzo: Diego carro

Primer ayudante: Óscar Cajide «Capi»

Foquista: Deirdre Canle

Foquistas segunda unidad y refuerzos: Juan Ramil, Miguel Barreiro, Alberte Vázquez, Pablo López

Video assist: Sara Hermo

Ayudante video: Nacho Bermudez

DIT: David Barreiro

Ronin: Pedro Tizón

Auxiliar cámara segunda unidad y refuerzos: Elena Bahamonde, Mateo Pociña, David Lomba, Javi Castiñeiras, Ángel Bobeda, Brais Piñeiro

Video assist segunda unidad y refuerzos: Ana María Sánchez

Refuerzos video: Omar Vásquez, Marta Martel, Brais Piñeiro

DIT segunda unidad y refuerzos: Alberto Porca.

Gaffer: David Melero

Best Boy: Jonay Arbelo

Electricos: Manu Paz, Miguel Vidal, Toño Escaris, Juan Vieites, Pablo Suárez

Gaffer segunda unidad: Jonay Arbelo

Best Boy segunda: Manu Paz

Electricos segunda y refuerzos: Brais González, José Fernández, Víctor Mañana, Iago Baqueiro, Adrián rei, Víctor Manuel Prieto, Raúl Giraldo, Hugo García

Key Grip: Miguel Angel «MA»

Ayudante de maquinista: Susel Castro

Ayudantes maquinista segunda y refuerzos: David Edreira, Raúl Santiago, Daniel Correa, Jordi Pages