Olvido y León, es la nueva película de Xavier Bermudez. Fue un rodaje de cinco semanas en el entorno de Ribadavia (Ourense, Galicia) entre Octubre y Noviembre de 2019. Después de retrasos e incertidumbres en su estreno por el Covid, por fin este 26 de Marzo la podremos ver en los cines. Yo hice la dirección de fotografía, y a continuación resumo algunos aspectos de la misma.
La película es un «drama social, vitalista y a contracorriente, que muestra la fraternal relación entre una mujer joven y su hermano gemelo, un hombre con síndrome de Down»
La historia de estos dos hermanos arranca en el 2004 en la premiada película León y Olvido, y esta es la continuación de sus vidas quince años después. Al igual que la primera parte, está protagonizada por Marta Larralde y el recientemente fallecido Guillém Jiménez, al que ahora se les suma también Monti Castiñeiras.
Xavier y yo ya habíamos trabajado juntos en varias ocasiones, pero siempre en documentales. Nuestro último trabajo juntos hasta ese momento había sido el largo documental O soño de papá (Xamalú Filmes, 2018), un documental sobre los niños a los que preparan desde muy pequeños para triunfar en el mundo del futbol. Cuando Xavier me llamó para esta película me hizo mucha ilusión porque iba a ser mi primer largo de ficción como dire de foto, y además porque sabía que para él era un proyecto muy querido y especial. Es muy de agradecer cuando un director te confía un proyecto tan querido y personal, y más siendo mi primer largo.
En el equipo de foto estuvieron: Oscar Cajide (Capi), en el foco; Pablo Rendo, de gaffer; Diego López, de auxiliar de cámara; Victor Vigo y Alberto V. Porca, de data; Isidro Sanjurjo, Manuel Paz garcía, José Antonio Escarís, y Victor Mañana, de eléctricos; Cesar Pérez, de grupista; y Alfonso Merino, de colorista. El equipamiento de cámara corrió a cargo de Ovide BS, el de luces de Trípede, y el etalonaje se hizo en Alfonsín Digital LAB.
Capi y yo en un momento del rodaje
El resultado final de la foto lo ayuda a construir todo el equipo: arte, vestuario, producción… Pero un puesto clave para mi es el del primero de dirección, que es importantísimo, ya que basculan entre los intereses de la producción ejecutiva, el director, el trabajo en el set, la meteorología… y esto no es nada fácil. Para los dop es fundamental ajustar los planes lo máximo posible a las mejores horas de luz, o simplemente ganar tiempo a las secuencias que para nosotros son más complejas aunque sean 1/8 en el guión. Aquí trabajé mano a mano con Pablo Aldrey.
La peli la rodamos con una sola cámara. Cuando es así, me gusta operar yo, no solo por una cuestión de control, si no realmente por gusto. Haciendo la foto, agradezco no operar en formatos en los que hay dos cámaras y hay que ir rápido porque ahí sí que se te pueden escapar cosas, dejas de atender muchas veces al dire, a los posibles cambios que surgen en el momento, y supone un estrés adicional el controlar un plano más que muchas veces abre nuevos ejes de luz, y nuevos fondos.
Estuvimos a punto de rodar la película con una Canon C700, porque era una de las mejores opciones 4K que encajaba en el presupuesto. La obsesión que hay ahora con el 4K es fundamentalmente por una cuestión de venta a plataformas y no responde a una cuestión de calidad. Afortunadamente, al final pudimos rodarla con una Arri Alexa Mini, que es una cámara redonda: calidad, peso, operatividad, sencillez… y aunque no es 4K, es muchísimo más solvente que cualquier opción 4K real a la que podíamos llegar por presupuesto, y todo es cuestión de hinchar el tamaño de imagen del master final para llegar a esa resolución si fuese necesario. Usé un codec Arriraw OG 3.4K con un frame line de 1.85:1 (que es el aspect ratio de la peli) lo que en este caso concreto, y en comparación con un 4K a 1.85:1, suponía un 2.2% menos de píxeles (concretamente 2.3Mpx menos). El ISO fue casi toda la pelicula de 800 a excepción de un par de planos en los que lo subí.
Las ópticas fueron unas Cooke Mini S4, que yo nunca había usado. Son la versión low cost de las míticas S4, y mantienen ese cierto look Cooke que a mi me encanta, pero perdiendo un diafragma con respecto a su hermana mayor. En este caso, ese T 2.8 no parecía un problema por luminosidad ya que esta era una película mayormente diurna, y además Xavier no quería un resultado de fondos muy rotos de foco. Aún así es cierto que las ópticas fueron muchas veces abiertas a tope. Cuando ilumino, suelo hacerlo con unos niveles de luz más bien bajos, lo que hizo que realmente sí echase de menos ese diafragma más.
En cuestión de soportes de cámara, la película se hizo mayoritariamente a trípode, con salvedad de algunos sliders, y cinco jornadas de steady para secuencias puntuales como cuando Olvido huye al lado del río y León la sigue, o las charlas que tiene Olvido con su representante antes y después de los castings.
No trabajé la fotografía desde unas referencias concretas, si no más bien desde la idea de hacer algo con apariencia real, naturalista, y poco artificioso. Eso quería Xavier, y es sin duda lo propio para esta historia, por ratos tierna, por ratos cómica, por ratos cruda, pero siempre anclada en la realidad. Esto encaja bastante con el estilo visual que me gusta trabajar a mi, si bien es cierto que en alguna ocasión se me iba la mano a tratar de dejarlo más estético, pero en esos casos Xavier prefería no embellecer tanto y dejarlo más «crudo» o real. La preocupación del director era que la estética no le quitase verdad a la historia, y creo que al final conseguimos un buen equilibrio entre ambas cosas.
Fotograma
Cuando veo una película o una serie, siempre me chirrían los planos que se ven iluminados (ya puede ser con luz artificial o con rellenos excesivos en exteriores) Soy muy fan de los planos que parecen rodados «solo con la luz de las lamparitas» en una habitación noche, o con una luz que parece la de la propia ventana en un interior día. En definitiva, de los planos que tienen una apariencia natural. Conseguir esto no siempre es fácil, lo fácil es que las luces queden marcadas sobre el set o los personajes. En general, las luces muy matizadas y trabajadas sobre las pieles y más duras en los fondos, es un equilibrio que funciona muy bien. Fundamental en el trabajo de foto de esta película ha sido Pablo Rendo, gaffer, que era la primera vez que trabajábamos juntos, y fue mi gran descubrimiento. Pablo responde al mejor concepto de gaffer que puede haber: atento a la cámara y a los planos, sugiriendo siempre mejoras, retoques, y esforzándose al máximo por sacar adelante los esquemas de luz que le propongo.
Control de contraste en exteriores con palio y telón negro
A continuación tres ejemplos de esquemas de luz de la película:
Secuencia de la bañera.
Es el cartel de la película y con razón. Es una imagen icónica que creo que habla perfectamente de lo que es esta película y la relación entre los dos hermanos. En principio yo le di varias vueltas a cómo hacerla y a dónde colocar la cámara porque al final era una bañera contra una pared. Pensé si jugar solo con luz de interior, o darle gracia metiendo algo a través de la ventana… Al final a Xavier le gustaba ese punto de simetría y frontalidad, sin angular la cámara, y pensé que lo mejor era poner una única luz a la contra. Menos es más en fotografía, así que pusimos una Kino clásica de cuatro tubos largos encima de ellos, con 100 de white diffusion, palas y varias «cuchillas» transversales para cortar la luz. Se tapó la ventana que estaba a un lado de la bañera, y pusimos telas negras en paredes y suelo para ganar contraste. Se rodó con un 32mm. También se hizo un corto con un 50mm que no está montado.
Secuencias de la cocina.
Hay varias secuencias en la cocina. Era un piso real en Ribadavia que tenía una cosa muy buena: era un primero, y la parte frontal tenía bastante altura, allí solo teníamos el salón. Pero la parte trasera estaba al nivel de la calle, y es a donde daba la cocina, el baño, y la habitación de Olvido. Esto fue una grandísima ventaja a la hora de iluminar sin tener que usar grúas para las luces, y de esa manera ser más rápidos y operativos. De unas secuencias a otras el esquema varía algo, pero en general, usé un M40 fuera con un bastidor que podía ser de 1/4 o 50 de Grid y dentro de la cocina, en la ventana, gasas o filtros difusores para tamizar la luz sobre pieles y suavizar el contra que producía el M40, y después telas negras y esticos según el tipo de plano.
Carpa en el bosque.
Los hermanos llegan a un sitio en el bosque en el que les pilla una tormenta, donde hicimos lluvia artificial, y se refugian en una carpa con más gente. La primera dificultad estuvo en que el día estaba realmente soleado y marcaba mucho la luz en la carpa y el sol llenaba todo de luz dentro. Así que para mantener ese ambiente íntimo, tapamos la carpa con telones negros por fuera para poder crear ese ambiente controlado. La iluminación en el interior de la carpa la basé en luz cálida lateral a la contra de cámara que además de marcar calor y confort, al ser lateral, ayuda a dar un contraste bonito. Y por el fondo, del exterior entra luz fría suave que ayuda a crea esa sensación de frío y humedad en el exterior, frente a la calidez que se encuentran en el interior. El plano corto de Marta me emociona cada vez que lo veo por el sentimiento que transmite.
Como decía antes, en fotografía la máxima de menos es más, es totalmente cierta. Al final lo que mejor suele funcionar es lo más sencillo.
Etalonaje en Alfonsín Digital LAB
Por último destacar que la película tenía una peculiaridad muy grande, y era el trabajo con Gillem, actor con down, además de algunas secuencias con otras chicas y chicos con down. Guillem, que por desgracia murió solo unas semanas antes del estreno de la peli, fue el auténtico protagonista delante y detrás de las cámaras, ya que con su simpatía nos conquistó a todos y el trabajo fue fácil. Solo en ocasiones él necesitaba su espacio y sus tiempos, pero sin duda fue para todos un ejemplo de superación y creo que convirtió el rodaje en algo muy especial para el equipo.
Fotograma