«Nós» son tres programas de humor especiales de Navidad (Nochebuena, Fin de año, y Reyes) para TVG, en los que Marcos Pereiro y Xosé Antonio Touriñán (Ardebullo) hacen sketches cómicos situados en distintos momentos de la historia de Galicia. Con un vestuario, maquillaje y peluquería muy cuidados, y grabado en espectaculares localizaciones interiores y exteriores a lo largo y ancho de Galicia, nacen con la intención de alejarse esteticamente del clásico sketch de plató, y dar un paso más allá. Dirigido por Marcos, Touriñán y los Zopilote, y producido por Os Dous Ardebullo. Hice la foto y a continuación explico todo lo relacionado con la cámara y la luz.
Pre producción
Los programas tienen tres grandes bloques: una cena familiar en la que una singular familia discute sobre aspectos de la Navidad, un elegante narrador al más puro estilo documental de la BBC, y unos sketches situados en diferentes momentos de la historia de Galicia. Todo esto en clave de humor, y con la peculiaridad de que Marcos y Touriñán interpretan a prácticamente todos los personajes, 22 en total!
Fotograma sin etalonar
Son tres programas de media hora (Nochebuena, Fin de Año, y Reyes) que suman 90 minutos de producción total para los que tuvimos 6 jornadas de grabación a principios de Diciembre. Hubo tanto interiores como exteriores, y localizaciones en A Coruña, Vilalba (Lugo), Vilamarín (Ourense), Melón (Ourense), y Monfero (A Coruña).
Mi equipo fue gente habitual en mis trabajos: Ledi Bellón, segunda operadora; Juan Ramil, gafer; Oscar Cajide «Capi», Ayudante; y Pablo Díaz, eléctrico. Amigos y compañeros de los que siempre agradezco su entrega y sus consejos, además de lo bien que nos lo pasamos trabajando juntos.
A nivel de equipamiento de cámara, en una primera reunión hablamos de si lo hacíamos a una o dos cámaras, y que tipo de cámaras íbamos a usar. Por lo ajustado del tiempo de producción, estuvimos todos de acuerdo en contar con dos cámaras, ya que, trabajes por campos, o cruzado, al final reduces claramente el número de bloques por secuencia, lo cual es importante a la hora de cumplir la jornada, pero también para no meternos en grandes problemas de racord al tener que repetir lo mismo un montón de veces.
Me parece muy util llevar una tercera cámara para poder sacar secuencias puntuales a un bloque, para sacar detalles, hacer transiciones, etc, lo que no me gusta es que como está ahí, para rentabilizarla, tiende a usarse siempre y entonces se convierte en un problema, difícil de posicionar a favor de la fotografía, y muchas veces generando material en exceso para montaje, a si que llevar dos cámaras se convierte en la mejor opción.
En cuanto al equipamiento de cámara, me decidí por las Canon C100 con ópticas fotográficas: Un Tamrron 24-70 f2,8, y un Tamrron 70-200 f2,8 por cámara, y un Tokina 11-16 f2,8. Era literalmente el mismo equipo perteneciente a Vizuals LAB que ya había usado en Casa Manola, y tuve varias razones para elegirlo:
- Es un equipo que está disponible en Galicia, a un precio razonable de alquiler, con lo que simplifica y abarata.
- A nivel de calidad creo que es óptimo en una producción para televisión de presupuesto ajustado en el aspecto de que encaja perfectamente en la relación calidad precio que debe de tener un producto como este. Sinceramente creo que ganamos más trabajando con estas cámaras y ópticas y teniendo más holgura en otras cosas como equipamiento de luz, o tiempo de producción, que trabajando con un equipamiento estrella que asfixie la producción desde el principio, y al cual posiblemente no le pueda sacar todo el partido.
- Por otro lado, y debido al tiempo ajustado de grabación, me gustó contar con una cámara que controlase muy bien para poder centrarme en las grabaciones y que la técnica no me crease ningún tipo de dudas.
- También es importante para mi el echo de que es un equipo muy ligero y portátil con el que es realmente rápido trabajar.
Como suele pasar hoy en día, rondó la idea de hacer la grabación con cámaras de fotos, pero yo después de haber hecho Casa Manola 1 con la 5D MIII no repito más con cámaras de fotos para este tipo de formatos. Es muy poco operativo, y una cámara full frame lo único que haría es complicarnos la vida con su profundidad de campo crítica.
El equipamiento de luz corrió a cargo de Filamento, y tenía que cubrir exteriores e interiores naturales. Para empezar, la furgo de luces parecía un catalogo de The Light: mini Velvet, Velvet 1, Velvet 2, y 4 Long. Ya son parte indispensable en cualquier rodaje y el motivo está claro: lo versátiles y potentes que son. Regulables en temperatura de color y potencia, funcionan con baterías, y con la suficiente fuerza como para poder trabajar junto la luz día. Para mi gusto les falta una corrección de fase (solo la tienen las 4 Long) ya no porque den verdoso (que no se ofenda el Sr The Light), si no para poder adaptarlas a la tonalidad de la luz periférica ya que es muy habitual tener que ponerles minus o plus green para esto.
Para exteriores, a parte del apoyo puntual de alguna Velvet 2, llevé sticos 2×1 y 1×1 para rebotar la luz, y hollywood grandes amarillas, rojas y verdes, para matizarla. No llevé palio. Lo evito siempre que puedo. Un palio grande resuelve mucho tanto a nivel de reflexión como de tamiz, pero es engorroso para dos eléctricos y más cuando vas muy ajustado de tiempo. Un palio pequeño es poco práctico sobre todo si acabas cruzando las cámaras porque es muy facil ver sus trípodes en el cuadro. Yo hace algún tiempo que opto por llevar hollywoods grandes para la misma función: sobre un buen trípode (tipo Arri plata) y con una pértiga ligera, tienen la ventaja de que cubren perfectamente la luz para los planos medios/cortos, y son más fáciles de mover y sobre todo de no ver al tener el apoyo solo de un lado.
El resto del equipamiento de luz fue un HMI 2,5K, dinkys, y mis queridos Dedolights.
La configuración de cámara
Como viendo el calendario de entregas, sabía que el tiempo para el etalonaje iba a ser muy escaso, me decidí a grabar todo con la curva de gamma WD Range como pilar fundamental de la configuración de imagen. Esta curva me gusta porque a nivel de latitud, está entre una curva STD y una LOG: da más latitud que una curva estandar, y a diferencia de una curva LOG, no hace falta etalonarla si no se quiere, la imagen que sale es bonita tal cual. Eso sí, con esta cámara hay que tener mucho cuidado a la hora de exponer porque debido al codec de grabación tan comprimido AVC HD 1920×1080 a 24mbps, la imagen es muy justita si hay que tocarla mucho. Si se quiere tender a proteger las altas luces y dejar todo algo bajo, al recomponer los niveles podemos correr el riesgo de descubrir suciedad en forma de artefactos en la imagen, degradación de los colores y los tonos…y si la llevamos demasiado alta, además de perder latitud, que es lo peor que nos puede pasar, nos encontraremos quemados que no son muy bonitos a diferencia de los que se consiguen con cámaras mejores, si no que son esteticamente feos y presentan rebordes electrónicos. Lo que me gusta de esta cámara es que si se quiere sacar más partido a la imagen se puede capturar su señal con mucha menos compresión a través de un grabador externo via HDMI lo que pasa es que eso implica un flujo de trabajo diferente. Ver en mi blog: Salida limpia HDMI Canon C100
Canon C100
Para una exposición correcta con curvas REC 709, yo siempre tengo el zebra al 70% (+ – 5%) porque a fin de cuentas la mayoría de los planos incluyen pieles, y las altas luces las valoro con el MFO que incluye la propia cámara. En este tipo de producciones en las que no hay mucha opción de tocar la imagen el white clip lo mantengo directamente al 100%, aunque esta curva tendría la opción de capturarlo al 109% si se quisiera.
En cámara se grabó audio de referencia, y el audio bueno se grababa a parte, y para sincronizar se usó claqueta y la referencia de audio.
Juan Gay llevó el sonido directo
La grabación
El mayor problema de la grabación es que Marcos y Touriñán hacían casi todos los papeles que salen en la serie, con lo que hay que contar con tiempos enormes de maquillaje, peluquería y vestuario y todo esto en el momento del año que menos horas de luz tiene, con lo cual las jornadas se quedan muy justas. También es verdad que para compensar tuvimos muchísima suerte y nos hizo muy buen tiempo durante toda la grabación, con lo que aunque no hay muchas horas de sol, los momentos de luz son de calidad porque el sol está siempre bajo y es más estético.
El sistema de trabajo fue clásico: pactar posición de los actores y sus movimientos con los directores, y resolver la secuencia generalmente en dos bloques, uno de abiertos, y uno de medios. Aprovechábamos los tiempos de preparación de los actores para tener lista la técnica ya que como dije, el tiempo efectivo con el que contamos para resolver la jornada era pequeño. Con los Zopilote me entendí muy bien, y tuve la libertad necesaria por su parte para poder situar la escena de la mejor manera por luz, y además pactamos juntos los aspectos de realización, con lo que para mi fue un trabajo muy cómodo.
Pato pasando texto con Touri
En exteriores la mayor dificultad venía dada porque al estar el sol tan bajo, era facil que de los ensayos a la toma, o de una toma a otra, se escondiese detrás de algo, o que quedase parcialmente tapado por arboles, etc Hay unos pocos exteriores noche, dos en la anta (dolmen) y uno de situación de la casa de la cena. En los tres casos los grabé entre lusco e fusco (en hora bruja). Al no tener luz ni gente como para iluminar grandes espacios, la luz ambiente de ese momento del día me da una base ya sea sobre la escena o en los fondos que hace que pueda resolver la situación con muy poca luz. Por ejemplo en esta secuencia se usó fuego que creó Angel Amaro, una Velvet 2 con regilla y una Mini Velvet.
Rosalía y Murguía. Noche hecha en hora bruja. Fotograma sin etalonar
En cuanto a sketches interiores, destaco por su sencillez, el del monje, que solo lleva humo, el 2,5 entrando por ventana a través de un hollywwod rojo, y la luz cálida del interior es la real de las velas de escena.
Fotograma sin etalonar
En el sketch de indianos el sol que entra por la ventanas es el sol real, que pasa a través de gelatinas ND 0,6, y en la habitación hay un refuerzo del contra con una 4 Long, y el relleno lo consigo con 2 Velvets (una Velvet 2 y una Velvet 1 con chimera)
Fotograma sin etalonar
En la cena familiar fue básico la elección del sitio adecuado para la grabación. Fue en Monfero, en la casa rural Sendas do Eume. Ese salón a parte de tener un buen tamaño, tiene una serie de vigas con las que pude poner prácticamente toda la iluminación a las vigas mediante sargentas. El esquema fue muy básico: una luz amplia encima de la mesa, contra luces en los personajes, y puntos de luz en los fondos. Lo bueno de poner arriba las luces es que no hubo que preocuparse de si se veían o no trípodes. Esta grabación fue tediosa porque aquí Marcos y Touriñán hacían a la vez 6 personajes sentados todos a la mesa. Lo resolvimos haciendo dos planos más amplios compuestos en montaje y después individualizando a cada uno.
Salón antes de intervenir
Fotograma hecho en composición, sin etalonar
Fotograma sin etalonar
Hubo un trabajo de cámara a mayores que fue el de ciertas transiciones e imágenes de archivo que van entre los distintos bloques, que corrió a cargo de Marcos Martinez y María Gutierrez. Fue importante separar estas transiciones del plan de trabajo de todo el equipo porque hubiese sido literalmente imposible que las pudiésemos hacer, y de esta forma Marcos y María grabaron y nos pre seleccionaron un montón de imagenes de su archivo que son fundamentales en el montaje.
Fotograma sin etalonar
Como resumen decir que fue un trabajo donde lo pasamos muy bien, la producción nos mimó mucho, y destacar el trabajo de Marcos y Touri, porque hacer humor con: «ir buscando el sol que se mueve», «no pases de la marca», «no os hagais sombra», «separaros un poco», «ahora juntaros un poco», «¡quietos! retome»etc, no es nada facil, y ellos estuvieron siempre muy atentos a todas las indicaciones desde cámara y fueron los primeros en velar porque el programa llevase una imagen lo más cuidada posible.
Produce: Os Dous ardebullo para TVG
Jefe de producción: Javi Lopa
Guión: Andrés Mahía, Xosé Castro, Carlos Ares (Zopilote)
Arte: Angel Amaro
Sonido: Juan Gay
Maquillaje y peluquería: Chicha Blanco
Vestuario: Ana López
Montaje: Xosé González
Fotos: Marcos Pereiro y fotogramas sin etalonar