Esquece Monelos es el primer largometraje de la directora Angeles Huerta, que junto con Antón Núñez ha escrito el guión de esta preciosa historia documental que pone en paralelo la desaparición de un rio, con la pérdida de la memoria. Yo he hecho la dirección de fotografía y a continuación explico como fue el rodaje a nivel de cámara y luz. 

Se trata del Rio Monelos en A Coruña, un rio que por diversas razones e intereses, se fue canalizando y desviando de su cauce original hasta hacerlo desaparecer a ojos de la gente. Un documental con un claro compromiso social, y una fuerte carga emocional  ya que Ángeles refleja en él cuestiones íntimas relacionadas con su memoria y la de su familia.

Plano de la canalización.

Producido por Danga Danga, y con el importante apoyo en dirección de Gaspar Broullón,  nace con la intención de ser una película cuidada y cocinada a fuego lento, donde importa mucho el resultado final.

La pre producción

Tanto a Angeles como a mi nos gustaba preparar la grabación con detalle, a si que le dedicamos por nuestra cuenta todo el tiempo  que pudimos a quedar, ver los sitios donde íbamos a rodar, hablar sobre referencias, plan de rodaje, etc. Este fue sin duda el mejor comienzo posible ya que Angeles y yo nunca habíamos trabajado juntos y eso nos dio la oportunidad de engranarnos y coger la confianza mutua necesaria para un rodaje en el que nos entendimos estupendamente.

El docu se rodó en un total de 14 jornadas. Tres en Octubre, y el resto en Diciembre. Todo en A Coruña. El pequeño adelanto de Octubre, se debió a que tuvimos que rodar unos planos dentro del alcantarillado (más adelante detallo esta aventura) y por una cuestión de seguridad  había muchas posibilidades de que no fuese posible rodarlo en Diciembre si llovía mucho y se incrementaba el nivel interno del agua por encima de los límites recomendados (como de hecho así fue).

Momento previo a una entrevista

Como ayudante de cámara y luz conté con Ledicia Bellón que además de ser una gran ayudante,  lo pasamos muy bien rodando, y siempre aporta un montón de ideas o te hace recomendaciones de como mejorar planos o iluminaciones, cosa que se agradece especialmente cuando tienes la cabeza a muchas cosas. En cualquier caso al ser un equipo reducido, todo el mundo arrimó el hombro especialmente en los momentos de montar y desmontar la iluminación de las entrevistas.

La cámara fue, una vez más, la Canon C300. La relación calidad / precio es su mejor valor sin duda. Es un equipo asumible de alquiler y que da una imagen que a mi me encanta. Yo soy muy fan de esta cámara, aunque reconozco que ahora ya tengo muchas ganas de probar la C300 MII que tiene muy buena pinta. En el capítulo de ópticas, contamos con las Canon CN (14mm, 35mm, y 50mm), un zoom Zeiss CZ2 70-200mm, y un macro Zeiss 120mm. Las primeras jornadas de rodaje de Octubre conté con las Zeiss CP2 en vez de las Canon CN, eran las que yo quería desde el principio, pero cuando empezamos de nuevo en Diciembre, la casa de alquiler no las tenía disponibles y terminé pidiendo las Canon CN. Ambas ópticas están muy bien. El zoom lo tuvimos por la necesidad de poder cambiar el tamaño de plano durante las entrevistas, sin que ello supusiese un cambio de óptica. El resto del equipamiento de cámara fue el normal, y a mayores contamos también con mi steady.

Momento previo a una entrevista con Gaspar de doble de luces

A nivel de configuración interna de cámara, trabajé con la configuración Cinema, haciendo pequeños cambios en algunos itens. Trabajar con la gamma Canon-Log es lo más apropiado para un trabajo como este en el que ya se de antemano que va a haber un tiempo óptimo para etalonar. La ISO la mantuve casi todo el documental en 850, valor recomendado por Canon para esta curva, aunque fueron varias las ocasiones en las que la modifiqué sin mayor preocupación. La recomendación para usar ese valor por parte de Canon se debe a que es el valor en el que la curva de gamma tiene más latitud, entre otras cosas, porque a esa ISO el sensor genera muy poco ruido con lo que se puede «reconstruir» sin problemas  una señal que en logaritmico va muy baja con el gris medio idealmente a una valor de 32 IRE y el blanco 90% a un valor de 62 IRE. Pero por una lado, no siempre se necesita tanta latitud, a si que cuando puedo (que son muchas veces) me salto las recomendaciones de Canon y subo el valor del gris medio, y por otro, cuando lo que grabas es una señal procesada, es mejor llevar una señal amplia de cámara que intentar subir en post lo que no hay. En los planos cortos del visionado al que asisten unas mujeres en el CGAI llegué a 4000 ISO. Precisamente lo bueno de trabajar con la C300 es que ya trabajé mucho con ella y conozco sus posibilidades, lo que me permitió usar eso ISO sin problemas.

Momento de la grabación en la sala del CGAI a 4000 ISO. Fotograma

Ah! y también decir que apostamos por componer todo para 2,35:1 una relación de aspecto que para mi es muy atractiva visualmente y que automaticamente da un look cinematográfico a la película.

A nivel de luces, conté con hollywoods y sticos para las entrevistas en exteriores, y para iluminar las entrevistas en interiores, un par de Thelight Velvet 1, una maleta de dedolights, y una Kino de dos tubos de 0,60. Es un equipo aparentemente ajustado, pero que cuando le sumas, los trípodes, banderas, los recortes, y todo eso junto en espacios normalmente pequeños, pues ya es bastante aparatoso. Como fue mi caso, lo bueno antes de hacer hacer el listado de iluminación, es poder ver previamente los espacios y pensar su iluminación, de esta forma se puede ajustar la lista pero sin que te quedes corto.

El rodaje

Las entrevistas ocuparon una gran parte del rodaje. Dentro de las entrevistas hay unas más naturalistas y otras más intervenidas.

Muchas se hicieron en exteriores, y todas esas son del grupo de las naturalistas. En estos casos me dediqué a posicionar el personaje lo mejor posible en la relación sol / fondos y a controlar el contraste usando en cámara el polarizador y filtros neutros degradados, y sobre trípodes, hollywoods para suavizar el sol directo, y sticos para rellenar las sombras. La clave para que una entrevista salga bien a nivel de cámara, es tomarse un rato para posicionar bien al entrevistado, que tanto los fondos como la luz sean adecuados, no solo en el momento de empezar, si no tener en cuenta lo que va a durar la entrevista y calcular cuanto va a cambiar la luz en ese tiempo. Después, siempre que se pueda, contar con herramientas para el control del contraste tanto en cámara como sobre trípodes.

Entrevista en el puerto de A Coruña. Fotograma

Dentro de las entrevistas en interiores, en algunas mostramos el espacio tal cual y simplemente iluminé para que se viese bien por cámara, pero sin la intención de modificar la realidad. En estos casos me sirvo de la luz que tiene el lugar, ya sea natural, artificial, o mezcla, y lo que hago es apoyarla. Para esto las Velvet 1 son especialmente eficaces y rápidas. Son de tamaño pequeño, regulables en intensidad con lo que adaptas rápidamente la luz al ambiente (directas o con chimera), y también regulables en temperatura de color perfecto también para casar con el ambiente.

Entrevista tipo naturalista, aprovechando y apoyando la luz ambiente. Fotograma

En otras entrevistas se buscó más intencionalidad. En estos casos no cuento con nada de la luz del sitio, y hago la iluminación desde cero apagando las luces propias y tapando toda la luz exterior que pueda entrar. Para estos casos quiero destacar el uso de los Dedolights, unos de mis aparatos de luz preferidos. Su luz tan focal es  perfecta para crear puntos en los fondos y también como contraluz, y por su tamaño, se pueden esconder, colgar, etc de cualquier lado. Además tienen regulador propio con lo que se ajusta muy rápido su nivel de luz.

Entrevista a Liaño Flores, ex alcalde de A Coruña. Luz hecha desde cero para dar intención. Fotograma

Una entrevista que me gustó especialmente fue la de Bienvenido Gabarri, gitano respetado del poblado de As Rañas. La hicimos en su chabola, y es del grupo de las que hice la luz desde cero. En este caso usé una Velvet 1 con chimera como luz principal, un par de DedoLights, uno como punto de luz en el fondo, y otro de contra, y una bombilla casera regulada en un casquillo que colgué del techo a modo de punto de luz a la vista. Aquí me surgió un problema del que tomé nota para el futuro. Cuando empezamos la entrevista, empecé a percibir que mi luz oscilaba por veces (bajaba y subía ligeramente) Después de descartar problemas técnicos en mis aparatos y sus reguladores, me di cuenta de que se producían simplemente por la mala calidad de la corriente que llegaba a la chabola de Bienvenido, donde tenía todo enchufado. Curiosamente la Velvet no oscilaba debido a que su electrónica debía de estabilizar la corriente, pero los Dedos y la bombilla de atrezzo fliqueaban con bastante frecuencia. Es un problema de facil solución si lo hubiese detectado en la localización llevando un simple polímetro, ya que con enchufar un pequeño estabilizador entre la toma y mi iluminación, se hubiese solucionado sin necesidad de llevar grupo electrógeno. Pero ojo, aunque un poblado de chabolas tiene muchos puntos para que suceda esto, no es el único sitio en el que me ha pasado, ya que recientemente en una localización rural me ha pasado exactamente lo mismo, solo que aquí sí se pudo solucionar antes de la grabación.

Entrevista en la chabola de Bienvenido. Fotograma

Todas las entrevistas van a trípode y como ya comenté,en casi todas usamos el zoom Zeiss CZ2 70-200 porque así podía ir abriendo y cerrando plano a lo largo de la entrevista según me decía Ángeles. Después de cada entrevista, realizábamos un «retrato» del personaje mirando a cámara. La idea no es novedosa, pero funciona muy bien y yo disfruté mucho esta parte. Ángeles la propuso inspirandose en Tralas Luces el largometraje documental de Sandra Sanchez (montadora de esta película). Esos retratos se hicieron todos con el 35mm y con el iris casi siempre abierto a tope. En este caso la elección de una óptica angular para un retrato fue porque en todos es muy importante el entorno. Además en 2,35:1 esta focal funciona mucho mejor que en 16:9 no pareciendo tan angular.

Retrato. Fotograma

Ya fuera de las entrevistas, si hay algo que destaca por si solo a nivel de imagen en el docu, son los planos de la canalización subterránea del Rio: el mundo de la cloaca. Ante todo fue una gran experiencia personal (se que suena raro) poder bajar por las alcantarillas a ese mundo subterráneo. No es algo que se vea todos los días la verdad. Toda esa parte se hizo con steady y con iluminación autónoma, a si que os podeis imaginar que la primera dificultad fue entrar allí dentro con todo eso. Hicimos varios tramos y en cada uno de ellos había que entrar y salir por las típicas tapas de alcantarillado que vemos por la calle. El material se bajaba con ayuda de una grua, y en algunos casos nosotros mismos también tuvimos que bajar totalmente descolgados de esa misma grua con arneses. Una vez abajo no hay nada de luz, es un ambiente claustrofóbico, con atmósfera enrarecida, y por todo el suelo pasa el Rio que cubre hasta algo más de los tobillos. No hay repisas ni sitios secos donde apoyar nada. Caminar por allí con la steady no fue tarea facil ya que el terreno es muy irregular a causa de los sedimentos que arrastra el Rio. Para iluminar usé las propias  linternas de la gente del Concello que nos acompañaba, unas potentes Led Lenser combinadas a modo de relleno con un par de paneles de LitePad de Rosco, uno en cámara y otro lo llevaba Gaspar a mano, ambos alimentados con cartuchos de pilas. Lo bueno de esta combinación (Led Lenser – LitePad) es que en los dos casos se trata de leds de calidad con unas propiedades de color muy parecidas. Aquí quiero destacar la grandísima profesionalidad del equipo del Concello que nos acompañó, velando por nuestra seguridad, y haciendo de iluminadores con las Led Lenser como les íbamos indicando.

Interior de la canalización. Sin duda la steady más curiosa que he hecho hasta ahora. Fotograma

El documental lleva bastante steady. La cámara se mueve sola o acompañando a algunos personajes por los sitios por donde fluye o fluía el Rio. Creo que funciona muy bien narrativamente: la cámara fluye por donde antes fluía el agua. A modo genérico, decir que es complicado estar al 100%  en la steady cuando también estás a la «foto» con lo que eso conlleva. Acabas no estando centrado totalmente en la máquina para su perfecto equilibrado o para operarla, es totalmente distinto a cuando entras en una producción solo como operador de steady, pero supongo que es «un mal menor». Como es habitual en este tipo de cámaras ligeras, para que funcionen bien en la steady a nivel de peso e inercia, hay que meterles peso extra, cosa que hago ayudado de la jaula propia del low mode.

Sorpresivamente para mi mismo, le propuse a Angeles usos puntuales de una GoPro. Lo digo porque odio la GoPro y más en un proyecto como este donde procuramos cuidar todo tanto, pero me pareció una buena manera de estar literalmente en el propio Rio, dentro del agua. De otra forma hubiese sido imposible ese punto de vista. Y creo que funciona muy bien especialmente en la secuencia inicial del nacimiento que abre la película. La falta de calidad y la diferencia visual con respecto a la C300, se disimula de alguna manera con la textura extraña y onírica que tiene la imagen desde el agua.

El resto del documental lo conforman recursos de los sitios por los que pasa o pasaba el Río, ya sea integrando a algunos de los personajes en el paisaje, o no.

Cordeiros en Feans. Fotograma sin etalonar

En cualquier caso no existen los clásicos recursos de relleno en plan grabar muchos planos para tener en montaje. En este caso, Angeles siempre buscaba que cada plano narrase más allá de la simple fotografía. Si me tuviese que quedar con algunos de estos momentos, me quedaría con dos que me gustaron especialmente:

Por una lado, el nacimiento del Rio que lo grabamos mientras amanecía. Fue un momento muy mágico para todos. Precisamente una de las grandezas del documental está en mostrar el contraste del Monelos que ahora está canalizado, olvidado, y «humillado» de alguna forma, pero que tiene un nacimiento precioso, que me recuerda al nacimiento de tantos arroyos que he visto a lo largo de mis rutas de montaña. Finalmente, en la última versión de montaje, esta parte quedó muy reducida a un par de planos del lugar donde brota el agua.

Momento del nacimiento del Rio rodado al amanecer. Fotograma sin etalonar.

Otro de mis momentos favoritos fue cuando sobre la Calle Rio Monelos  recreamos el Rio pasando nuevamente por debajo del puente de piedra como sucedía hace años. Actualmente, por debajo del puente pasa una carretera. Esta idea surgió de casualidad al ver unas fotos de localización en las que había llovido y el agua apozaba debajo del puente dando la sensación de que el Río volvía a estar ahí. Nosotros lo recreamos gracias a un camión de riego del Concello que volvió a poner agua en la superficie generando esa sensación.

El etalonaje

El etalonaje se hizo con Davinci Resolve y corrió a cargo de Pablo Cayuela de Numax (Santiago). La verdad me quedé muy contento con su trabajo, ya que desde el principio, Pablo entendió perfectamente lo que Ángeles y yo queríamos y nos aportó un montón de cosas que mejoraron notablemente el acabado final.

Al haber grabado con la curva Log, pero en general tirando hacia arriba de exposición, la imagen se veía bien incluso antes de etalonarla al no estar tan baja y empastada como se podría esperar de este tipo de curva. Pero el objetivo que tengo al tirar la señal hacia arriba (sobreexponer las recomendaciones de Canon para esa curva) no es que se pueda ver agradable antes del etalonaje, si no evitar tener que que reconstruir demasiado la señal en etalonaje hasta que alcance los niveles normales. Como ya comenté más arriba, no son tantas las situaciones reales en las que hace falta toda la latitud que ofrece esta curva expuesta según las recomendaciones de Canon de forma que se protejan mucho los blancos y super blancos, y sin embargo siempre que tiramos de la zona baja de la señal hacia arriba levantamos inevitablemente ruido, a si que si quiero mucha latitud y el plano me lo permite, lo mejor es hacer una doble exposición (exponer el mismo fotograma para las luces y las sombras) o directamente usar filtros ND degradados para proteger zonas concretas del cuadro, antes de tirar muy baja la exposición de un cuadro para proteger zonas de brillos.

Plano con doble exposición compuesta posteriormente en etalonaje, para no perder el detalle del cielo. Fotograma

Plano con ND degradado en el lateral izquierdo para proteger la textura de la cortina, ya que como esa ventana es la fuente real de luz que lo ilumina, sin ND, estría muy pasada. Fotograma.

El trabajo fundamental que se hizo fue el de mantener constantes unos niveles tanto de altas y bajas luces que previamente Angeles y yo habíamos establecido, y mejorar los colores, de por si muy empastados en esta curva, en unos casos neutralizando los tonos, y en otros dando intención. El color jugó igual que la iluminación, en los casos en los que se quería una imagen natural, lo que se hizo fue neutralizar los tonos, y cuando la iluminación lleva intención, en ese caso el color también juega apoyando esa intencionalidad. Pablo también se curró un montón de mascaras, la mayoría de ellas trackeadas, para poder modificar niveles o colores en una parte concreta del fotograma.

Otra de las cosas buenas que tiene trabajar en Numax, es que pudimos hacer la corrección para DCP en su sala de cine, y además, poder ver el docu en pantalla grande antes de darlo por terminado definitivamente, lo que es todo un lujo.

Corrección para DCP en la sala del Numax