Entrevías. Dirección de fotografía de un prime time

21 febrero, 2022
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21 febrero, 2022 jaime

Entrevías. Dirección de fotografía de un prime time

Entrevías es la nueva serie de Mediaset, producida por Alea Media (Patria, Vivir sin Permiso, Besos al aire…) y que ha sido record de audiencia en su estreno a principios de febrero de 2022. A continuación resumo algunos aspectos de mi trabajo como DoP en ella.

Fue casi un año de trabajo en Madrid en el que rodamos 16 capítulos, 2 temporadas, y que empezó con la fase de localización y preparación en pleno Filomena en enero de 2021 y terminó para el grueso del equipo con el fin del rodaje en noviembre de ese mismo año, aunque yo terminé etalonaje aún en febrero de 2022.

Hice el diseño de fotografía y el arranque de la serie, y después alterné bloques con Jesus Haro, un DoP con muchos años de experiencia, al que no conocía directamente pero que resultó ser un gran descubrimiento en todos los aspectos. En cuanto a directores, Iñaki Mercero arrancó la serie, y luego fue alternado la dirección con Oriol Ferrer, Luis Oliveros, y Alberto R. Rojo. De hecho, fue Iñaki el que me llamó para esta serie después de haber trabajado juntos en 3 Caminos (Amazon Prime Video) y Besos al Aire (Mediaset) y no pudo ir mejor la cosa. Tenemos una forma muy parecida de trabajar, nos gusta crear buen ambiente a nuestro alrededor, y compartimos gustos estéticos. Iñaki respeta mucho el trabajo del equipo, y eso es algo que motiva a la gente, y muy necesario en un proyecto tan largo como este.

Metiéndonos ya de lleno en la fotografía, mi primera decisión fue la elección de cámara y ópticas. Con la cámara lo tuve muy claro, fue la Sony Venice. Ya había trabajado con ella en Warrior Nun (Netflix) como operador, y me había gustado mucho la imagen que daba. Allí la usamos con el crop 4K y ópticas Cooke S4. Ahora quería usar su colorimetría y su latitud para desarrollar la foto de este proyecto, y además aprovechar la ISO nativa de 2500 para trabajar con niveles de luz bajos. Con respecto a las ópticas, tenían que tener dos características: tener una cierta textura que compensase parte de la dureza video de Sony, y pesar poco. La serie iba a ser prácticamente toda cámara en mano, muchos meses de rodaje por delante como para no pensar en los operadores y el peso que tendrían que cargar. La Venice pesa, lo se muy bien como op de steadicam, así que después de unas pruebas en RC Service (proveedores del material de cámara) encontré el equilibrio perfecto en las Cooke S2 S3 Panchro con rehousing de TLS. Unas ópticas clásicas, suaves, ligeras, y con un bokeh y una rotura de las luces muy bonita. Tienen una cobertura de S35.

Las ópticas vintage están de moda y con razón. Todos queremos darle a nuestro proyecto un look especial, y para eso, este tipo de ópticas es un primer paso perfecto. A la hora de elegirlas, tuve muy en cuenta que los «defectos» o características especiales que me ofrecían (como rompe la luz directa, distorsiones de foco o color…) no fuesen demasiado extremas ya que creo que esos efectos extremos hay que dejarlos para publis o video clips donde encajan perfectamente. Aquí, por ritmo de rodaje, y tipo de resultado, hay que buscar un compromiso entre una imagen con carácter, pero dentro de la normalidad. Tan solo tuvimos problemas con un par de ópticas del juego que lavaban muchísimo la imagen a poco que tuviesen luz enfrente, algo que puede pasar perfectamente en este tipo de lentes antiguas, pero que es un problema en un trabajo como este a la hora de igualar planos, o por el tiempo que se consume tapando bien la óptica para evitarlo.

Fotograma. Noche en un puente de Entrevías

Rodamos en 4K con el crop S35 del sensor FF de la Venice. Esto lo hice por varias razones. Por un lado, para abrir más el abanico de ópticas que podría usar (por cobertura). Por otro lado, por ser consecuente con el trabajo de los foquistas en una serie en la que había que ir rápido. A mi me encanta rodar en full frame, realmente me gustan los fondos rotos, pero eso hace más tedioso el trabajo con el foco e iban a ser muchos meses y todos teníamos que encontrar una cierta comodidad en nuestro día a día. Pero también porque el entorno, el barrio, tenía que jugar un papel importante, y para eso tener algo más de profundidad de campo en los fondos nos favorecía.  Por último, por el peso de los archivos, que se reduce al usar este crop con respecto a usar el sensor completo. Rodamos con el maravilloso codec X-OCN de Sony, en su modo ST.

La serie se rodó con dos cámaras, prácticamente toda cámara al hombro, algo que exige y desgasta mucho a los operadores y a los foquistas, pero que creo que fue un gran acierto en la narrativa de la historia. En esta ocasión yo preferí no operar para poder estar centrado de lleno en la foto. El operador de la cámara A en toda la serie fue Arturo Schell, que lleva impecablemente la cámara al hombro fija o en movimiento, además de aportar siempre alguna buena propuesta para resolver las secuencias. En la B, principalmente, estuvo Roberto Fernández, en el complicado trabajo de buscar planos alternativos en los muchos bloques en los que solo trabajaba la A. En el foco, como foquista principal organizando material y equipo estuvo toda la serie Josu Martín en la A y Oscar Cajide «Capi» en la B. Pero también tuvimos a Josu Ubiría, Alberte Vazquez, Deirdre Canle…)

Arturo en el travelling con Santa

La cámara en general se mueve y acompaña a los actores en sus desplazamientos. Para mover la cámara de manera más estable en algunos recorridos, usamos un rig saw donde iba el operador sentado con la cámara al hombro, y para movimientos más cortos en interiores, usamos un sneaker dolly. El maquinismo corrió a cargo de Grip Crew, con Jose Santa como Key Grip y Alvaro Fernández de ayudante. Llevábamos un travelling sencillo en dotación que lo usamos sobre todo para planos de situación y algún arranque de secuencia. La dolly y la grúa se usaron en momentos puntuales, como por ejemplo, en las jornadas de vagón abandonado, donde en una ocasión, Santa para agilizar la jornada y poder tener las mejores posiciones de cámara en cada caso, montó dos GF-8. Menos en una ocasión, las grúas se usaban en modo cabeza caliente con un Ronin 2 como soporte de cámara. También tuvimos un par de veces un buggy eléctrico para llevar la cámara en Ronin con Black Arm para planos que requerían velocidad.

Set de vagón abandonado con dos GF-8 sobre las vías reales del tren

En cuanto a la luz, yo buscaba lo que a mi me gusta llamar la estilización de la realidad, o sea, una luz de apariencia real, pero con atractivo estético. Luz principal a la contra, contrastes moderados, y capas de color con las distintas temperaturas de las luces son las claves más importantes del diseño de luz de esta serie. El interior de Casa Tirso, Casa Alicia, y Comisaría son plató, el resto, exteriores o interiores reales. Tuve a Pablo Rendo como gafer principal (aunque también estuvieron en ese puesto Jorge Asenjo, y Manu Paz) Con Pablo había hecho dos pelis antes de esta serie así que ya sabe muy bien como trabajo. Trípede (David Melero) fue la empresa encargada de las luces.

Manu Paz, eléctrico, con un 18 Kw

Los platós se construyen para poder hacer más ágil y operativo el rodaje. A nivel técnico tiene muchas ventajas, como que tenemos mucho más espacio y comodidad para trabajar, paredes móviles, alturas accesibles…Pero el trabajo de luz no es todo lo fácil que podría pensarse por ser un plató, y en muchos aspectos es igual que si se tratase de interiores reales.  Hay un gran número de secuencias rodadas en continuidad desde que los personajes entran por la puerta hasta que van al salón o a algunas de las habitaciones, y en muchas ocasiones el plano de acompañamiento se convierte en plano corto de uno de los actores. Esto supone un reto considerable para la luz. Concretando, en Casa Tirso (José Coronado), efecto día, lo habitual es tener toda la casa iluminada al completo desde las ventanas con una mezcla de Cine Par, HMI fresnel, Serie M, y Sky Panels S60 y S360, y luego esconder luces dentro de la casa para reforzar las zonas de paso y parada de los personajes para lo cual usé Asteras Titán y Helios, DMG Lumiere tipo SL1, y Sky Panels S30 y S60. Las luces de fuera si funcionaban como fondo de plano, trabajan limpias o con difusiones suaves, y las luces de dentro trabajaban con difusiones potentes, generalmente deprom. Luego el control del contraste lo hice normalmente con rebotes positivos o negativos.

Fotograma de Casa de Tirso

Un buen ejemplo de interior real es el bar La Muralla, el de Pepe (Manuel Tallafé), amigo inseparable de Tirso. Es un decorado amplio con dos grandes ventanales que marcan mucho el trabajo de luz en el interior. En invierno no hay horas de luz para completar una jornada, así que hay secuencias que hay que empezar o terminar tirando hacia dentro para no ver exterior sin luz y reconstruir totalmente la luz que viene de fuera. También en invierno había un momento a ultima hora del día en el que el sol entraba directamente dentro del bar. En verano, hay más estabilidad, pero también mucha más dureza de luz en el exterior. El trabajo de luz varió mucho por este tema y por las puestas en escena, ya que había algunas muy dinámicas en las que entrábamos desde el exterior y llegábamos a la barra, o que tenían movimiento dentro del bar y se cazaba prácticamente toda la cristalera. De día, cuando se podía, lo que mejor resultado daba, era simplemente rebotar la luz del sol con palios y sticos, y tamizar ese rebote con telas o bastidores.

Primeros días de rodaje en el Bar

Fotograma del Bar La Muralla

En exteriores día trabajamos casi siempre con palios, bastidores, y rellenos positivos o negativos.

En las noches es donde el concepto de separación por colores funcionaba mejor. En interior por ejemplo, los personajes suelen estar iluminados en 3200K, los apliques están a 2800K, y las ventanas o fondos de plano, o en urban sodium (efecto farola), o en stell blue (efecto ambiente noche)

Fotograma. Gladys (Laura Ramos) en la calle del Bar

Fotograma. Irene (Nona Sobo) en el exterior del narcopiso

Durante la serie hice color en set, Nacho Sagarna fue el DIT, y con él cree los distintos LUT que se usaron durante el rodaje. El color en set, sobre todo en el arranque de un proyecto, hace que puedas ir explorando las distintas posibilidades técnicas y estéticas de la imagen: hasta dónde quieres llegar en términos de contraste, color, dureza, etc, y que además te puedas llevar unos dailies lo más correctos posibles para que tanto productores como cadena, puedan ir valorando el material. Yo disfruté especialmente este proceso y Nacho me ayudó mucho a valorar el material a diario. El etalonaje se hizo en HD estudios con Jaime Climent como colorista, con el que ya había trabajado con anterioridad en Besos al Aire. Jaime hace una primera versión del capítulo y me la envía y a partir de ahí paso por sala con notas concretas. A mi me gusta hacer notas de los capítulos en casa, fuera del entorno ideal de la sala, porque creo que ver el capítulo a tu aire, y en una simple pantalla de ordenador te da otra perspectiva del trabajo que estás haciendo con el etalonador.

Por último, la fotografía se queda coja sin una buena dirección de arte, y en Entrevías creo que está realmente bien. Carlos Bodelón fue el encargado, coincidimos con anterioridad en El desorden que dejas (Netflix), donde él también hizo la dirección de arte y yo estaba de op de steady. A Carlos se le da muy bien diseñar espacios y paletas de colores, es una persona con una grandísima cultura visual y siempre encuentra referencias interesantes para proponer nuevas cosas. La casa de Tirso es una localización perfecta como ejemplo de su trabajo en la serie, un espacio sobrio y ordenado como nuestro protagonista, con una cuidadisíma paleta de color que fotografía perfectamente y ayuda a la búsqueda del contraste, y amplio para dar a los técnicos un buen espacio de trabajo por dimensiones. Con Carlos es maravilloso hasta discutir y estar en desacuerdo porque de esos piques siempre surgía algo interesante, además que siempre afrontábamos todo desde el buen humor y las ganas de encontrar soluciones mejores.

Fotograma. Tirso (José Coronado) en su salón

 

 

 

 

 

 

 

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